________________________________________________________________________________ Aufbruch. Ausbruch. Bruch Die beste oder die schlechteste Band der Welt? Ein Porträt des Punkrocktrios Sleater-Kinney Von Greil Marcus Am 4. Juni dieses Jahres versammelten sich Zehntausende im Dolores Park in San Franciscos Mission District, um Soupstock 2000 zu begehen, ein Festival anlässlich des 20. Jahrestags von Food Not Bombs. Das anarchistische Kollektiv, das mittlerweile Ableger überall in den USA und Europa hat, versteht sich als antimilitaristische Plattform. Vor einiger Zeit hat die Gruppe in San Francisco einen radikalen Mieterverein gegründet, Zusammenstöße mit der Polizei wegen nichtgenehmigter Volksküchen für Obdachlose waren an der Tagesordnung. Doch jetzt schien die Sonne. Sehr junge Gesichter in der wild tätowierten Menge, keiner war hungrig ("Habt ihr schon das Essen probiert?", fragte ein Sprecher von der Bühne, "es ist umsonst. Alles hier ist umsonst heute"). Und Sleater- Kinney waren fehl am Platz. 1994 wurde die Punkband von drei Frauen in Olympia, Washington, gegründet. Carrie Brownstein und Corin Tucker, die beiden Gitarristinnen, und Schlagzeugerin Janet Weiss - alle drei singen auch - bringen ihre Platten auf Kill Rock Stars heraus, einem kleinen Independent-Label, das ganz gut als Nabel seiner eigenen Welt funktioniert. "Olympia, Geburtsort des Rock", der Slogan zur Firma, drückt auf seine Weise aus, dass Rock wieder und wieder geboren werden kann, überall und jederzeit. "Alles, was wir tun, hat mit unseren Wohnorten zu tun", sagt Weiss. Sie lebt, ebenso wie Tucker, in Portland, Oregon, Brownstein dagegen in Olympia. "Es regnet dort immer. Und es ist grau. Man wird automatisch häuslicher als in einer Gegend mit freundlichem Klima. Das Wetter kultiviert unsere Fähigkeit zum Ausbruch. Zum Aufbruch. Zum Bruch. Es ist aber auch der Grund für unsere Fähigkeit, danach wieder nach Hause zu gehen und von vorn anzufangen." Die Band ist gerade per Flugzeug von Denver gekommen, eine fünfwöchige Tour mit 29 Konzerten nähert sich dem Ende. Gespielt haben sie dabei vor allem Musik von ihrem fünften, gerade erschienenen Album All Hands On The Bad One. Es ist Platz- da- hier-komm-ich-Musik: Is it a Lie?, ein Titel, in dem die Band einen Schritt zurücktritt, und das Desaster, von dem der Song erzählt, wie in einen Tagtraum beschreibt, geht genau in dem Moment los, in dem die Erschöpfung bereits am tiefsten ist. Die meisten Punkbands werden zahmer, weniger fordernd, wenn sie zu spielen gelernt haben. Sie ersetzen Ungestüm durch Technik, weil die Entdeckung, dass sie etwas können, ihnen schmeichelt. Die Drei-Frauen-Combo Bratmobile, zeitweilig mit Sleater-Kinney auf Tour, verkörpert einen abgekapselten Aspekt von Punk: Sich zu öffnen, auch nur einen Spalt breit, würde Verrat am Punk als solchem bedeuten. Für Sleater-Kinney wäre es Verrat, drinzubleiben - auch wenn es nützlich sein kann, einen Schlüssel zu behalten. Sie haben sich nicht von der Wut weg, sondern in sie hineinentwickelt, obwohl ihr Sound von Sleater- Kinney (1995), Call the Doctor (1995), Dig Me Out (1997), The Hot Rock (1999) hin zu All Hands on the Bad One, von den verwackelt- primitiven Anfängen an gemessen, erschreckend prächtig geworden ist. Statt an geschlossene Räume denkt man, mit den Worten des Kritikers Howard Hampton, an "einen Sturm auf die schlossähnlichen Korridore und verhexten Zimmer in Shining, ein Großreinemachen, das all den in existenzielle Klischees gepackten Psychoballast (Angst, Horror, menstruierende Aufzüge ...) mit sich schwemmt." Ihr Weg führt hinaus ins Offene, wo das Schicksal ungewiss ist und überall Gefahr lauert. Von Ähnlichem redeten auch viele Aktivisten auf der Bühne im Dolores Park, aber das Gefühl dazu stellte sich nicht ein. Alles sei gefährdet - das Recht, in der Innenstadt zu leben, insbesondere in den traditionellen Arbeiter- und Einwanderervierteln des Mission District. Alles sei bedroht vom schleichenden Einfluss des neuen, grenzenlosen Dot.com-Kapitals, das Langzeitmieter vertreibt und gewöhnliche Arbeitnehmer mit unvorstellbar hohen Mieten konfrontiert. "Ihr seid unerwünscht hier", sagte einer zur Menge, und für einen Moment verdunkelte sich die Sonne, aber der Weg aus der eigenen Isolation heraus war versperrt. Nichts als auswendig gelernte Empörungsfloskeln, die Sprecher schienen ihrer eigenen Worte überdrüssig. Aus Sorge, dem Publikum bloß nichts Neues zuzumuten, hatten die Soupstock- Macher vor allem auf Bewährtes gesetzt. "Diamond Dave" Whitaker, der 1960 in der Studentenszene von Minneapolis einmal Bob Dylans Mentor gewesen war, stellte die Band Folk This in die lange Tradition des Protestlieds: Back to 'Cisco, Woody and Lead Belly, too, zitierte er Dylans Song to Woody von 62 - und es klang, als wolle er mit den Gefängnisschlüsseln rasseln. Die Band kehrte unverzüglich zum Immergleichen zurück, indem sie eine selbstgefällige Version von There'll Be Pie in the Sky When You Die darbot, einem Knaller aus der Feder des Arbeiter- Songwriters Joe Hill, der im Jahr 1915 von einem Schützenkommando aus Utah niedergestreckt wurde. Ihr nächstes Stück war eine schreckliche, aus dem Polnischen übersetzte Arbeiterkampfhymne (Auf, auf, ihr Mühseligen). Es wirkte entweder belehrend oder sentimental. Und Sleater- Kinney waren fehl am Platz, weil beides auf sie nicht zutraf. "Wir sind eher daran interessiert, den Einsatz zu erhöhen", sagt die 25-jährige Carrie Brownstein ein paar Tage später, unmittelbar vor der letzten Show der Sleater-Kinney-Tour in San Franciscos legendärem Fillmore Auditorium. Genau das tat die Band im Dolores Park: Sie erhöhte den Einsatz - und sie sprach eine andere Sprache. Beim Betreten der Bühne waren sie drei spröde wirkende Frauen. Keine Spur von der alles verlangenden Größe in der Stimme, die sonst aus der 27-jährigen Tucker hervorbricht - wahrscheinlich der größten Stimme der Popmusik seit Arlene Smith von den Chantels aus der Bronx, und das war in den Fünfzigern. Nichts von der magnetischen, absolut entschlossenen Präsenz von Weiss, 34, oder von Brownsteins die ganze Bühne einnehmenden Sprüngen. Aber als die Band nach vier Stücken bei Call the Doctor ankam, war alles anders. Der Klang dieser Stimme kann die Welt verändern Einige der Zeilen von Call the Doctor hätten aus den Reden zuvor stammen können ("They want to socialize you", lautet die erste). Aber ein Textblatt ist kein Song. "Es geht darum, dass Sound, Melodien und Rhythmen sich aneinander reiben, Spannung erzeugen, manchmal ein Ganzes ergeben", sagt Weiss. "Manchmal treibt der Sound des Songs erst die Bedeutung der Wörter hervor - als deren Gegenpol." Genau das passierte im Dolores Park. Als wäre das Losungswort, mit dem der Song eröffnete, nur Sprache geworden, um von den Riesenschritten der Band niedergewalzt zu werden - einem Sound, den Weiss auch dann noch in der Schwebe hielt, als Tuckers monumentale Klage den ganzen Song zu sprengen drohte. "Der Klang von Bob Dylans Stimme hat die Welt mehr verändert als alles, wovon er sang", schrieb Robert Ray, ein Musiker und Englischprofessor an der University of Florida - das gilt auch für den Sound von Sleater-Kinney. Man könnte auf die Idee kommen, die erste Zeile sei nur dazu da, den Hörer daran zu erinnern, wie weit man sich mit dem schockierenden Ende des Stücks davon entfernen kann. Tucker schrie dazu in ihr Mikrofon und gab einen Laut von sich, der vor der Verstärkung menschlich, danach nicht mehr nach Mensch klang. Währenddessen gab Tucker das Kommando "Call the doctor! Call the doctor!",als stünde mehr als nur ein Leben auf dem Spiel. "Es war die Enttäuschung", sagte Brownstein später, "aber manchmal, wenn Verzweiflung ins Spiel kommt, kann ich dieses Monster in mir wachrufen". "I'm your monster, I'm not like you",singt sie wiederholt in Call the Doctor. Später folgt "I'm no monster, I'm just like you",aber da fragt man sich schon, während die Stimme im Kopf nachhallt: Wer, von allen, bin eigentlich ich? Das kann packend, verwirrend, angsterregend sein, weil es eben kein Effekt ist: Es handelt sich um eine Stimme, die jemand in sich gefunden hat und wie ein Erbe weitergibt. Die Ursprünge der Band gehen zurück auf ein radikal feministisches Milieu, das von sich selbst als Riot Grrrls sprach, ein Milieu, das in Olympia besonders stark vertreten war und eine wahre Flut von Bands, Fanzines und landesweit korrespondierenden Kleingruppen hervorbrachte. "Ich war 18", sagt Tucker, "als ich zu einem Konzert mit Bratmobile und Bikini Killging" - Letzteres der Name einer frappierend extremen Drei- Frauen-ein-Mann-Riot-Grrrl-Band, angeführt von Kathleen Hanna. "Es war der 14. Februar 1991, und Kathleen Hanna war zum Angst kriegen gut. Die Leute flippten aus." Unter dem "Revolution Girl Style"-Banner sang sie Lieder, die von Vergewaltigung, Inzest und Widerstand handelten. "Sie war so voller Kraft. Die Leute weinten, während andere bloß meinten: ‰Die schlechteste Band, die ich je gesehen habe.'" "Das erste Mal erlebte ich persönlich mit, wie Feminismus Gefühl und Sprache wird", sagt Tucker. "Ich sah Gedanken und Vorstellungen ins konkrete Leben versetzt, wie man sie in keinem Buch und keiner akademischen Diskussion erlebt. Dass Frauen, besonders Teenager, sich einfach diese Haltung, diese Kraft zu eigen machten, hat enorm viel bewirkt in den Köpfen der Leute, auch in meinem. Es war wie ..." - Tuckers Geste dazu wirkt fröhlich entschlossen -, "okay, das ist es, das ist das Ding für mich. Das kann ich auch, ich gründe jetzt auf der Stelle eine Band. Man hatte das Gefühl, sie hätten ihre Band auch gerade eine Woche zuvor gegründet." Mit anderen Worten: Auch du kannst aufstehen und auf dem Marktplatz sprechen, und wenn du dir den Marktplatz selber schaffen musst. Tucker hat Wort gehalten: Mit der Schlagzeugerin Tracy Sawyer gründete sie die ebenso gnadenlose wie verspielte Zwei-Frauen- Band Heavens To Betsy. Bald war die Riot- Grrrl-Bewegung war eine Art öffentliche Geheimgesellschaft; so wurde sie schnell zum gefundenen Fressen für die Medien. "Die Außenwelt reagierte so heftig, dass uns nichts anderes blieb als zusammenzuhalten", sagt Tucker. "Plötzlich kreuzten von Newsweek angeheuerte Reporterinnen undercover bei unseren Shows auf, gaben sich als Fans aus, kauften unsere wirklich vertraulichen Fanzines, weil das persönlich für sie so wichtig sei. Die Presse über Riot Grrrl war extrem sexistisch. Es ging darum, diese jungen Frauen als Dummchen darzustellen, die Bewegung als Modeding, bei dem es nur um ein bisschen Aufmerksamkeit geht. Dabei ging es in Wort und Musik um echte Kernpunkte: Vergewaltigung und sexuellen Missbrauch, Dinge, mit denen wir als Frauen unausweichlich konfrontiert sind." Gegen diese Musik wirkt jeder kommerzielle Sound feige Es sei, fügt Brownstein hinzu, eine kleine Revolution für viele gewesen, die schon bald "ganz in den Spice Girls aufging, T- Shirts mit ‰Girls Rule'- und ‰Girl Power'- Aufschriften - auch wenn die Spice Girls nicht einmal ahnen, woher sie kommen". Aber die Aufgabe, Stimme zu sein, wurde auch an Sleater-Kinney weitergereicht. Tucker verfügt über die Gabe, diese Stimme in etwas Eigenes zu verwandeln: in Willenskraft, die wie ein Stück Natur daherkommt. In den sieben Jahren ihres Bestehens haben Sleater-Kinney sich eine verschworene Anhängerschaft im ganzen Land, in kleinerer Anzahl in der ganzen Welt erspielt. Ihre Musik läuft so gut wie nie im kommerziellen Radio - mit gutem Grund: Wie die Musik der Sex Pistols ist sie so stark, schnell und geht so tief, dass alles, was davor oder danach gespielt wird, feige wirkt. Dennoch verkaufen sie pro Album mittlerweile um die 100 000 Stück, eine Zahl, die Weiss und Tucker hoch vorkommt. "Die Vorstellung, dass viele Leute Platten von uns haben und sie sich zu Hause anhören, verblüfft uns immer noch." Die drei leben von ihrer Musik und managen sich selbst. "Ich glaube, die Leute machen sich nicht genügend klar, wie wichtig es für eine Band ist, die genauen Verkaufszahlen zu kennen", sagt Tucker, "außerdem all die Abläufe, welchen Anteil man bekommt vom Gewinn, wie das Touren funktionieren muss, wenn ein Gewinn dabei herausspringen soll." Die drei Musikerinnen sind sich einig, dass die Arbeit mit einem kleinen, unabhängigen Label ihrer Fähigkeit, Musik als freien Ausdruck und zugleich Erwerbsarbeit zu betreiben, mehr zu- als abträglich war. "Hier habt ihr die beste Band der Welt", sagte eine Lautsprecherstimme vom Seiteneingang her, als Sleater-Kinney auf die Bühne des Fillmore hinauskam. Das unmögliche Lob wirkte nicht prätentiös, war nichts, das es zu erfüllen galt, nicht vonseiten der Band und auch nicht vom Publikum. Das war, anders als zwei Nächte zuvor in Los Angeles, wo Frauen in der Überzahl waren, zu wenigstens zwei Dritteln männlich. Und im Gegensatz zur Menge im Dolores Park, wo Leute über 30 die Ausnahme bildeten, fanden sich hier viele, die wie über 50 aussahen. Die Stimmung war ausnahmslos erwartungsvoll: Können wir nicht von Glück reden, dabei zu sein? Als Zugabe wählte die Band White Rabbit - Tucker in den Fußstapfen von Grace Slick, die den Song 1966 auf derselben Bühne berühmt gemacht hat. Es klang gekünstelt - Prä-Punk- Nummern, von Punkbands gespielt, wirken oft, als kämen sie in einer Fremdsprache daher, was ja auch zutrifft. Anders war es bei Creedence Clearwater Revivals Fortunate Son, das Sleater- Kinney im Dolores Park spielten: Von Melodie und Akkordschema einmal ganz abgesehen, hatte die uralte, ewig aktuelle Anklage gegen Besitzstände jene Mischung aus Kritik und Ungestüm, die Sleater-Kinneys eigentliche Sprache ist. "Manchmal", erzählt Brownstein, "wenn wir im Bandbus Musik aus den Sechzigern und Siebzigern hören, sind wir immer noch verblüfft, dass einige dieser doch so politischen oder sonstwie aussagekräftigen Stücke tatsächlich einmal Hits waren und im Radio liefen. Das Gefühl für die Kraft darin, den Einfluss auf das Leben so vieler Leute, ist verloren gegangen. Heute scheint kein Mensch mehr daran zu glauben, dass Popmusik irgendetwas bewirken kann." "In den Sechzigern", schreibt Stanley Booth in der Neuauflage von The True Adventures of the Rolling Stones, "glaubten wir an ein Märchen - dass Musik Leben verändern kann. Heute glauben wir an ein anderes Märchen - dass Musik einfach nur Unterhaltung ist." - "Das erste Märchen ist mir entschieden lieber", sagt Weiss. "Bob Dylan zum Beispiel: dass jemand mit seiner Botschaft so weit in den Mainstream vordringen konnte - einfach verblüffend. Und er ist gut damit klargekommen, hat sich entwickelt, verändert, ist neue Wege gegangen. Als wäre er der ursprüngliche Punkrocker - bis heute." Bob Dylan wurde nicht gerade vermisst, als Sleater-Kinney ihren Auftritt im Fillmore und bei Soupstock 2000 mit derselben Nummer beendeten - beide Male das stürmische Dig Me Out. Als Gefährte im Geiste allerdings war er dabei, genau wie damals beim Vorläufer von Soupstock, dem 31 Jahre zurückliegenden Woodstock- Festival, bei dem er weise auch durch bloß spirituelle Anwesenheit glänzte. Dig Me Out im Fillmore wirkte wie ein verzweifeltes Fest. Es markierte das Ende einer Tour quer durchs Land, drückte die ganze Erleichterung darüber aus, es ohne größere Verluste überstanden zu haben. Die anderen Musiker der Tour - die Frauen und Männer von The Gossip, einem Quartett aus Arkansas, das jetzt in Olympia lebt, und die Frauen von Bratmobile - stampften auf der Bühne hin und her wie auf einer Fete, bei der alle am Ende verrückt spielen. Unten im Publikum fragte man sich, wann es das letzte Mal etwas so Heiteres zu sehen, etwas so Furchtloses zu hören gab. Im Dolores Park herrschte ein anderes Gefühl. Es galt noch Auftritte danach zu absolvieren, der Song war nicht Offenbarung, sondern letzte Chance. Sleater-Kinney sind aus der selbst geschaffenen Riot-Grrrl- Gemeinde hervorgegangen. Eine Antwort auf die Frage, wozu solch eine Gemeinde gut ist, wäre: um Veranstaltungen wie die im Dolores Park zu ermöglichen. Jahre zuvor hat jemand in einer Unterhaltung darüber, was "Politik" in Hannah Arendts philosophischem Entwurf einer idealen Stadt bedeuten könnte, allen Ernstes geantwortet: "Die Leute würden selbst entscheiden, was auf der Bühne gespielt wird." Es wäre ihre Entscheidung, ob sie sich dem extremen Schauspiel im innersten Kern von Dig Me Out aussetzen wollen. Holt mich hier raus, holt mich endlich hier raus - als die Worte im Dolores Park erklangen, aus voller Kehle gesungen, als wären sie die Essenz der Sleater-Kinney- Sprache, konnte man augenblicklich auch die Last der Gesellschaft auf seinen eigenen Schultern spüren, das Geld, das die Stadt verändert und immer an einem vorbeifließt, das ganze Gewicht der Welt da draußen. In dem Moment war "Dig me out" keine Zeile in einem Punksong mehr, sondern etwas, das in der Luft lag, eine Warnung oder ein Versprechen, etwas, das im Moment des Hörens passierte. "Sie werden es wieder tun, die locker verknüpften jugendlichen Dissidenten in Paris und Texas und Prag und Berkeley und Chicago und London", schloss Jan Hodenfield seinen Bericht ber Woodstock 1969, "es wird ein noch engeres Netzwerk kommen, bis schließlich ein Plan für die Bewohnbarkeit der Welt da ist, für alle einsehbar, die in ihr leben oder leiden." The Drama You've Been Craving heißt eines der Lieder von Sleater- Kinney; gemeint ist das Drama, nach dem sie sich sehnen, aber auch das Drama, das sie geben. Aus dem amerikanischen Englisch von Thomas Groß http://www.ZEIT.de/tag/aktuell/200029.sleater-kinney_.html ________________________________________________________________________________ no copyright 2000 rolux.org - no commercial use without permission. is a moderated mailing list for the advancement of minor criticism. more information: mail to: majordomo@rolux.org, subject line: , message body: info. further questions: mail to: rolux-owner@rolux.org. archive: http://www.rolux.org